Elena Garro: breve itinerario teatral

Yvonn Márquez

Gran conocedora de la trayectoria creativa de esta escritora mexicana, la autora nos brinda un recorrido por los referentes fundamentales de su dramaturgia; su lectura trasmite imágenes fundamentales de personajes sensibles y comprometidos con una causa o con ideales de vida.

La primera obra de Garro que impresionó al público y a la crítica fue Un hogar sólido, la que junto con Andarse por las ramas y Los pilares de doña Blanca, se llevaron a escena en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta, el 19 de julio de 1957, y causaron sensación por tratarse de obras que rompían con los paradigmas de la época. Se trató de piezas que, desde esa primera vez, lograron trasladar al escenario lugares irreales, sin tiempo ni espacios determinados, venciendo las limitaciones físicas del teatro y abarcando más hacia territorios imaginativos. Un hogar sólido se sitúa en una tumba familiar, en la que la nostalgia de la vida se adueña de cada uno de los integrantes que comparten la muerte. La obra es una bella alegoría de la existencia y de cómo el único hogar en el mundo errante de los seres humanos es cuando el cuerpo desaparece y el alma se fusiona con el todo:

Clemente: ¿Lilí, no estás contenta? Ahora tu casa es el centro del sol, el corazón de      cada estrella, la raíz de todas las hierbas, el punto más sólido de cada piedra.

Muni: Sí, Lilí, todavía no lo sabes, pero de pronto no necesitas casa, ni necesitas río. No nadaremos en el Mezcala, seremos el Mezcala.

Gertrudis: A veces, hijita, tendrás mucho frío y serás la nieve cayendo en la ciudad desconocida, sobre tejados grises y gorros rojos.

Catita: a mí lo que más me gusta es ser el bombón en la boca de una niña. ¡O cardillo, para hacer llorar a los que leen cerca de una ventana!

Muni: No te aflijas cuando tus ojos empiecen a desaparecer, porque entonces serás todos los ojos de los perros mirando pies absurdos. (Garro 29)

En esta obra podemos ver el trasfondo filosófico sobre la muerte, como un estado que permite la trascendencia hacia el mundo, una reintegración en la muerte hacia la vida, una vida en la que ya no se es uno, sino se es el todo, y se vive o muere dentro de esa nueva materia. Y este mensaje no sería entendido sin la metáfora, en un universo que trasciende lo puramente fantástico, pues no es el instante que rompe la realidad, sino que crea una realidad propia, por lo que podemos considerarla como una obra que se instala dentro del género de lo fantástico-maravilloso. Tzvetan Todoroz señala al respecto que este género es para “la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural” (Todorov 45). Sin embargo, aclara que la poesía no podría tener un mensaje fantástico, pues “lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción” (53). Con esta aclaración en Un hogar sólido lo que encontramos es una lectura poética que es el marco de una obra simbólico-alegórica. Cuando leemos a Eva decir que desea ser “una ola salpicada de sal, convertida en nube” (Garro 30), más que poesía como género dentro del teatro, sujeta a reglas de ritmo y rima (como en los autores clásicos), hallamos un lenguaje poético, pero que en ese universo fantástico-maravilloso tiene una significación más allá del lenguaje, sino que en efecto, Eva será una ola salpicada de sal, convertida en nube, pues dentro del imaginario teatral que la autora construye, es posible.

Era preciso comenzar con Un hogar sólido al ser esta una de las obras más importantes y reconocidas de Garro. Aunque en los datos que se pueden obtener sobre el tiempo de escritura y publicación de sus obras, temporalmente le corresponde el primer lugar a la obra La dama boba, escrita en 1956, pero publicada hasta 1963. La farsa en tres actos es una excepción en la dramaturgia de Garro al tratarse de una obra colmada de humor. La dama boba trata sobre los enredos que se desatan tras la presentación de un grupo de teatreros en el pueblo de Coapan, puesta en escena que es vista por el alcalde de la localidad vecina de Tepan, Avelino Juárez, y que ignorando que se trataba de una actuación, secuestra a Francisco, un joven que interpreta el papel de maestro. Las cosas se complican aún más cuando entre Lupe, la hija del alcalde de Tepan y Francisco se revela el deseo romántico, al tiempo que los compañeros de Francisco y los pobladores de Coapan llegan a rescatar al joven de su cautiverio. La dama boba ha sido analizada por sus recursos tan llamativos como el metadrama, pues la obra comienza con una puesta en escena de La dama boba, de Lope de Vega dentro de la ficción teatral. Esta característica la encontramos también en la pieza Felipe Ángeles, obra en la que el teatro se convierte en un símbolo de los acontecimientos internos y externos. Las dos obras comparten muchas similitudes quizá por haber sido escritas en el mismo periodo (1956). Sin embargo, Elena Garro utilizó en otras obras la posibilidad de convertir a los personajes de la ficción teatral en espectadores. Tal es el caso de la obra Los perros, en la que a la protagonista se le anticipa su trágico e insalvable destino en la historia de su madre. Úrsula escucha el pasado de Manuela, su madre, y en él se ve reflejada ella. De igual manera, esta pieza fue escrita en 1956. Algo similar ocurre con La señora en su balcón, publicada en 1959, aunque no se sabe con exactitud en qué año fue escrita. Ahí encontramos la historia de Clara, de 50 años, se ve a sí misma en diferentes etapas clave de su vida. El espectador-lector se convierte en un doble observador: de la ficción teatral y de lo que los personajes ven, imaginan, escuchan. Una puesta en abismo.

Retomando el lenguaje poético en Garro, este se encuentra mayormente en sus primeros dramas, catorce de ellos escritos y publicados en épocas cercanas, por lo que tienen una fuerte liga estilística. Del periodo de escritura hacia 1965, está La dama boba, Los perros, Felipe Ángeles. De 1957, en registros de fecha de publicación, tenemos a Benito Fernández, El rastro, La mudanza y Un hogar sólido. En 1958: El rey mago, Ventura Allende, El encanto tendejón mixto y Andarse por las ramas. Hacia 1959 a La señora en su balcón; para 1963 El árbol y para 1986 Los pilares de doña Blanca. Y las obras publicadas de manera póstuma: Sócrates y los gatos y Parada San Ángel, escritas entre 1970 y 1980.

Garro se distinguió por dotar a sus primeros dramas de voces poéticas populares cargadas de una significación onírica. Las voces en los personajes de Garro parten de expresiones orales, de la sonorización de expresiones del habla del pueblo:

Avelino: ¡Caray! ¿No cambia la noche del día? Así cambiamos nosotros. Por eso usted verá que en la noche abundan los coyotes, mientras que otros se vuelven perros basureros, otros palomas tornasoladas, otros guajolotes pardos, otros hormigas arrieras, otros garzas azules… cada quien agarra al animal que le va. (Garro 184)

Así, en esta forma de expresar la voz de los personajes, descubrimos un sentido de la tradición que se transfigura en poético al estar llenas de comparaciones con un lenguaje sencillo y sin complicaciones que están en profunda unión con la naturaleza, el entorno. Retomando un estudio que Julio Estrada hace sobre la voz campesina y lo sonoro en la obra de Juan Rulfo, podemos encontrar elementos de esta poetización en la obra de Garro:

En manifestaciones de la literatura tradicional indígena de México, predomina la relación viva con la naturaleza: ésta lo es casi todo; el hombre se encuentra confundido con ella, de donde nacen realidades y fantasías. Los nombres propios son los de seres u objetos reales, que semejan tener vida propia: un monte, una nube, el viento o el sol, son más que meros signos; también son colores, formas, sonidos. Son símbolos y son potencias, de ahí que la presencia de los objetos de la realidad en la narrativa se traduce por nombrar cómo son, como suenan, a qué se parecen. A diferencia de la evocación, el texto habla de cosas en sí, en su estado primario, antes de ser abstracta. En su propia concreción lo que la cosa es, sin miramientos de pudor intelectual ni literario. (Estrada 88-89)

Garro pudo capturar mucho del imaginario poético que proviene de lo popular, que constituye un sentir nuevo, y al mismo tiempo una sabiduría ancestral con respecto a los sentimientos humanos. Si observamos en La dama boba hay una manera particular de hablar del amor, y de su materialización en la mujer y el hombre con un particular estilo poético, siempre a la búsqueda de crear imágenes que mezclen la sencillez de la vida ordinaria del pueblo, pero al mismo tiempo la complejidad de la invención del habla ligada estrechamente con el entorno, la naturaleza y el universo:

Francisco: ¡Es cierto! Anoche, cuando se acabó la clase, tú estabas abajo entre la gente, y brillabas como un cántaro maligno.

Lupe: Yo ya conozco mi resplandor. Por eso anoche me pasaba la mano por el cabello, para sacarle chispas azules. Antes de dormirme siempre me lo peino, y el cuarto se llena de cohetes. Y mi mamá dice: ¡Ay, Lupe, en tu pelo está la Feria de Tepan! ¡El hombre que lo viera a estas horas se embriagaría! Y yo lo columpio así. Y él ilumina mi cama. (Lupe balancea la cabeza)

Francisco: ¡Como la Vía Láctea!

Lupe: ¡Y no me pesa porque es ligero como el humo!

Francisco: Sí, como una pluma negra en mitad del viento…

Lupe: Y mis trenzas se me enroscan en el cuerpo y siempre están frías como los ríos. Y mi mamá dice: ¡Ay, Lupe, el hombre que se bañe en ellas, no podrá bañarse en otros ríos! (Garro 182-183)

Los diálogos anteriores nos revelan como Lupe tiene una carga de complejidad que engloba la inocencia y la seducción, y la única manera de transmitir sentimientos tan contrarios es a través de la construcción poética que Garro logra plasmar y transformar de diálogos de aparente sencillez a significados mucho más elaborados. Hay una mezcla profunda entre la manera de pensar del indígena y la tradición lingüística española. Este juego entre lo poético popular también lo hallamos en El rey mago, y en Ventura Allende. En esta farsa, Ventura es un campesino pobre que se topa con “El malo”, transfigurado en forma de puerco, y que es engañado:

Ventura: Yo no soy lo mismo que una borregada o una caballada. Así es que tu pregunta ¡sobra! Pero si quieres saber lo que tengo, te lo diré: una mujer, seis hijos, una tierra baldía y el hambre de ocho que somos, adentro de mi costado.

Puerco (sirviéndose carnes y pescado): ¡Sírvete! ¡Come! ¡Ya tu hambre, ocho veces hambre, quedará satisfecha! (55)

Además de este lenguaje popular y de lo poético, en Ventura Allende encontramos más referencias a lo popular, además de la figura del puerco humanizado (que podemos asociarlo con la tradición prehispánica del nahual) en los cantos y rondas:

Todos (vuelven a empezar la ronda):

¡A la víbora,

Víbora de la mar!

¡Por aquí pueden pasar!

Los de adelante corren mucho

Y los de atrás ¡se quedarán!

Tras, tras, tras…

Una mexicana

Que fruta vendía

Ciruela, chabacano,

Melón o sandía,

Día, día, día

¡La vieja del otro día! (60-61)

Los cantos populares unido con lo poético también lo hallamos en Los pilares de doña blanca, mismo que hace alusión al juego infantil con ese nombre. Esta es una de las obras más breves de Garro, sin embargo, una de las que más ha llamado la atención por acercarse, más que a lo fantástico, al teatro del absurdo. Los pilares de doña Blanca es una obra que construye un espacio mágico y simbólico, en el que Blanca es la materialización de la búsqueda interminable del amor, al mismo tiempo, prisionera de esa idea. La protagonista vive encerrada de pilares (símbolo de la sexualidad) que tratan de ser rotos por Cuatro Caballeros y el Caballero Alazán, en un tipo de seducción con la que Blanca juguetea desde su pedestal, en el que recibe corazones, el primero joven y ardiente, el último opaco y viejo como un zapato, de los caballero que se rinden ante ella. Pero es el Caballero Alazán el que rompe los pilares de Blanca desde su posición de superioridad:

Blanca: ¿Y por eso golpeas mi casa?

Alazán: Golpeo a este muro que me cubre el mundo, que me aparta de mí mismo. Debo ver qué guarda.

Blanca: Me guarda a mí. Pero no es a mí a quien buscas.

Alazán: ¡Quizá! Para saberlo debo entrar. (Vuelve a dar golpes.)

Blanca: Si es a mí a quien buscas, mírame desde allí, y no golpees más estos pilares.

Alazán: Mientras más te miro, menos te veo. Tendía que verlo dentro de mi corazón. (17)

La obra ha sido interpretada desde ópticas freudianas, por ejemplo por Carmen Alardín, como la violación de Blanca simbolizada en la ruptura de los pilares. Y es que en esta farsa poética encontramos de nuevo la tematización de la vulnerabilidad femenina ante la dominación masculina (que será una constante en la dramaturgia garriana). Alazán desea tumbar los pilares de Blanca para descubrirse a él mismo, lo que también es un símbolo del amor, del amor que llega, desea ser descubierto en todos sus rincones, hasta que se derrumba y no queda nada. Todo ha sido un espejismo. En el final, vemos a Blanca transformada en paloma, la que Alazán guarda en su pecho para poseerla y guardarla. La acción dramática contrasta con la ronda infantil que se canta en un momento de la obra: “Doña Blanca está cubierta/ de pilares de oro y plata; / romperemos un pilar/ para ver a doña Blanca. / Quién es ese…? (16)

En esta buena etapa de creación dramática para Garro, observamos lo poético popular en Andarse por las ramas. La obra en un acto dramatiza la historia de Titina, que junto con su hijo Polito viven a la sombra de don Fernando de las siete y cinco, un hombre que está dentro de las convenciones “normales” y que por lo tanto ve con irritación el mundo fantástico y alegre en el que Titina quiere habitar, acompañada de Polito. En la obra encontramos de igual manera el estribillo de canciones populares:

Don Fernando: ¡Uy, uy, uy, qué iguana tan fea!

¡Uy, uy, uy, qué iguana tan fea!

Que se sube al árbol.

Y lo zarandea…

Pasa lagartito con su corbata puesta, del brazo de la señora. Canta.

Lagartito: No te andes por las ramas. Uy, uy, uy.

Estas cancioncillas funcionan como la clave para mostrarnos a Titina en la complejidad de su mundo onírico y su espacio mágico, que contrasta con el de don Fernando, que es racional, serio y monótono:

Titina: ¡Aquí estoy en las cinco esquinas! En el centro de la estrella. Puedo viajar al pico de hielo: ver trineos, lobos hambrientos y rusos con kafkanes. ¡Quiero vodka! O puedo irme por el pico del Sur y llegar a esos mares adonde van los ingleses en pantalones cortos a beber whisky. ¡Quiero beber wisky! (6)

El anhelo de Titina por salir de la racionalidad que la aprisiona es lo que nos traslada a su mundo imaginario, el mismo que ella va creando al tiempo que evade las charlas de don Fernando:

Titina se levanta en silencio. Se dirige a los telones de fondo, saca de su pecho un gis rojo y sobre el muro dibuja una casita con su chimenea y su humito. Luego dibuja la puerta, la abre y desaparece. Encima del muro surgen las ramas de un árbol y Titina, sentada en una de ellas. Mientras tanto don Fernando habla, dirigiéndose a la silla vacía.

Don Fernando: Siempre haces lo mismo. Te me vas, te escapas. No quieres oír la verdad. ¿Me estás oyendo?

Titina (desde el árbol): Lo oigo, don Fernando.

Don Fernando (a la silla vacía): La locura presidiendo mi casa. La fantasía a la cabecera de mi mesa. La mentira impidiendo que sirvan los jitomates asados de los lunes. Y tú sin oírme. Las mujeres viven en otra dimensión. La dimensión lunar. ¿Me oíste? ¡Luuunaaar! (4-5)

Los recursos poéticos de los que se vale la autora se hacen  efectivos en la imaginación de Titina como un elemento teatral-espacial. Titina se evade la realidad, y el espectador-lector comprende que está inmerso en cómo ve las cosas la protagonista. La liga que establece Garro entre lo poético con lo espacial en la escena es de gran significación, pues el efecto en el receptor es de observar lo que acontece y, al mismo tiempo,  ver el interior del personaje. Algo similar sucede en El encanto, tendejón mixto, pues la aparición de La Mujer de Hermoso Pelo Negro abre el espacio mágico, a través de lo poético, como si de una invocación se tratara:

Anselmo: Yo diría que no, que hay que traer la vista bien alerta. Sólo así podemos ver lo que se nos esconde… todo está al alcance de los ojos, sólo que no lo sabemos mirar.

Voz de mujer: ¡Hasta mis ojos están al alcance de los tuyos!

Los tres hombres se sobresaltan. Miran hacia el punto de donde viene la voz. […]

Anselmo: Todos los ojos son buenos. Con ellos he visto el agua y también he visto el vino, que es aún más gran placer, y del cual ando privado… Y quisiera ver tus ojos como veo tu voz. […] Por ellos entra el gusto y el disgusto, el placer y la amistad. Y eso que todos buscamos una amable compañía.

Voz de mujer: ¿Y por qué no quieren ver a esta amable compañía? Si quisieran… mis ojos estarían adentro de los suyos (66-67)

En esta parte, los ojos son el motivo poético, que da el indicio de una nueva realidad, una en la que sus penurias y la sed desaparecen. Los ojos se convierten en el medio por el que los hombres podrán saberse dentro de un espacio distinto, fantástico. A través de ellos se ve la verdad, la hermosura, pero también lo irreal. La mirada no es la medida certera de la realidad, más bien es cómplice de otra, una en la que su mundo dará la vuelta para develar una capaz de detener la marcha de los años.

Los ojos son un motivo poético de Garro utilizado con fortuna  para crear nuevos espacios dramáticos y escénicos. Como en la obra La señora en su balcón, la protagonista, Clara, de 50 años ve pasar su vida en los momentos clave: a los ocho años, a los veinte y a los cuarenta. Ella, en su recuento, es testigo de su propia vida, no con lo que imagina o recuerda, sino con lo que ve. Es esta transgresión de las posibilidades de un mundo físico y ordinario, la que permite que Clara se observe a sí misma y comprenda el sin sentido de su vida en la que se le ha negado tomar las riendas de sus propias decisiones y acciones. En esta pieza, la autora enfatiza en el dominio machista hacia la mujer, y de la necesidad de guardar las apariencias a través de la creación de la fantasía. Gracias a esto mismo, Clara logra evadir esa presión, hasta que ese mundo la rebasa y la lleva a la muerte

Benito Fernández, es otra obra en la que también hay una infinidad de alusiones irónicas a las clases sociales altas, a quienes ridiculiza a través de Benito, joven de abolengo, pero sin fortuna, que anda por la vida sin cabeza, y para lo que es necesario comprarle una nueva en el mercado en un puesto de cabezas  que atiende Julián:

Julián: ¡Aquí tengo las cabezas más ilustres del Imperio! ¡Cabezas!

Luisita: ¿Oíste, Benito? ¿Oiste bien? ¡Cabezas Imperiales!

Benito: Una cabeza de esa estirpe es la que me corresponde a mí. ¿Acaso los Fernández no somos Fernández de pura cepa? (265)

Así como en Benito Fernández, la tematización de la muerte y el tiempo son constantes en toda la obra dramática de Garro. Pero en esta farsa, en la que la autora no abandona lo popular, pero transita por los territorios de lo tétrico, hablar de los sueños de los muertos que dejan su cabeza para ser la guía de los pensamientos de alguien más, pero en la que justamente se basa la ironía:

Julián: […] En estos bucles se pasean pájaros disecados, músicas difuntas, fiestas paralizadas, carretelas negras, lacayos enlutados y caballos con enormes penachos de garzas nocturnas. La señorita Ulloa amaba a los muertos, visitaba los panteones y recitaba poemas melancólicos. ¿No quiere usted conocer los sueños de los muertos? Son los verdaderos sueños y le ayudan a conocer los suyos… (263)

Aquí lo poético lo hallamos en la imagen de la cabeza de la señorita Ulloa, en la que habita todavía lo que poseyó en vida, características que, según el vendedor, serán heredadas al nuevo poseedor de esa cabeza. Otra forma expresiva que encontramos en la obra garriana, es la de otorgarle características humanas a la naturaleza, de tomarla como un elemento integrado a la forma de vida, misma que se refleja en la forma de hablar, lo encontramos en la obra Los perros:

Úrsula: El sol ya llegó al monte.

Manuela: Va de carrera, no es como tú. Ya iluminó al veintinueve y ahora se va para que las sombras nos cobijen el gozo. Y tú a estas horas ni siquiera has arrimado la plancha a la lumbre para asentar el traje que te regaló Joaquina. (214)

Tomar a la naturaleza como si fueran personas, otorgarles características humanas, acciones cotidianas, como decir que “el sol ya llegó al monte” y “va de carrera”, además de poder hacer que haya una vinculación tan espontánea en elementos contrarios, metáforas en las que “hace[n] posibles las aproximaciones más insólitas, aquellas de que sólo es capaz el genio que percibe intuitivamente lo similar de lo semejante” (Beristain 215). Esta característica en el lenguaje, la encontramos también en Felipe Ángeles  y Un hogar sólido. Aunque estos dos dramas son completamente distintos en cuanto a sus tematizaciones, si hay un dominio de lo poético en el habla de los personajes. En las dos obras mencionadas, coincide que este momento poético en los personajes llega hacia al final, cuando hay una reflexión sobre su propia existencia y entran en un estado de sublimación. En Un hogar sólido los personajes tienen conciencia de su muerte, pero que “viven” a través de unirse a la naturaleza:

Vicente: ¡El toque de queda! Me voy. Soy el viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino las escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas… ¡Ah, la frescura! (Desaparece.)

Mamá Jesusita: ¡Pícaro!

Clemente: ¡Ah, la lluvia sobre el agua! (Desaparece).

Gertrudis: ¡Leño en llamas! (Desaparece.)

Muni: ¿Oyen? Aúlla el perro. Ah, la melancolía! (Desaparece.)

Catalina: ¡La mesa donde cenan nueve niños! ¡Soy el juego! (Desaparece.)

Mamá Jesusita: ¡El cogollito fresco de la lechuga! (Desaparece.)

Eva: ¡Centella que se hunde en el mar negro! (Desaparece.)

Lidia: ¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las lozas de mi tumba! (Desaparece.) (31)

La cita anterior nos revela que Garro tenía una fuerte línea existencial, quizá influenciada tras haber conocido a Albert Camus y su obra Le Mythe de Sisype, en el que plantea el absurdo como un regreso a la ilusión, ese territorio que salva todo en lo que la razón ha fallado. Los personajes de Un hogar sólido hacen un recuento de su vida y concluyen que estuvo colmada de desdichas, pero no hay un tono desencantado, como en las obras posteriores de la dramaturga. En la muerte, en ese territorio en el que habitan, encuentran una reconciliación con lo esencial, y es por ello que se funden en lo que forma al mundo. En el caso de Felipe Ángeles, hay un retorno también al todo. Aunque Ángeles se interroga a sí mismo sobre el sentido de su muerte, reconoce que hay una esencia divina en la reconciliación del hombre con el entorno, con la vuelta a la naturaleza:

Ángeles: Para mí, padre, Dios es mi semejante, los árboles, los animales, usted, yo. Dios es lo que mueve la vida y la muerte. Dios es el orden, la justicia. Por eso fui revolucionario y muero siéndolo, porque quise y quiero que en este país haya un remedo de justicia. (72)

Ángeles en el reconocimiento de su muerte llega a la sublimación poética en la que se ve reflejado y unido con la patria, los dos derrotados por estar prisioneros de la injusticia e impotencia:

Ángeles: […] ¡Aquí estoy yo, Felipe Ángeles, aquí estamos los dos, tú pegada ahora a las piedras de este lecho en prisión, encarcelada conmigo. Cuando mi dedo engarruñado por la muerte no aprisione más este cordel, no dejes que lo separen de mi mano, hasta que otra mano predilecta tuya, te arranque y te lleve con la piel de mi mano muerta […] (67)

Estos sentimientos desencantados del fracaso y sin sentido de la vida comienzan a dominar las obras de Elena Garro de una manera más intensa. Lo familiar autobiográfico se revela en dramas como El rastro, La mudanza, El árbol y en los dos últimos dramas escritos en el exilio y publicados luego de la muerte de Garro: Sócrates y los gatos y Parada san Ángel. En estas obras, el lenguaje poético, popular ya no es la característica primordial. Podemos apreciar que aunque las obras teatrales de la escritora no fueron precisamente alegres u optimistas, sí había una delicada alegría, lo poético funcionaba como un amortiguador de la violencia. Pero en los dramas en los que se nota más una influencia biográfica, lo poético disminuye, los personajes se vuelven oscuros, perturbados por sus propios fantasmas.

En El rastro, por ejemplo, los personajes atraviesan por la muerte y la violencia. Adrián Barajas, joven de 23 años se enamora de Delfina, pero ese sentimiento que lo hace sentirse débil, es el motor que lo motiva a odiarla, a despreciar a la mujer que lo ha dominado. Adrián se debate entre el amor y el odio, entre la vulnerabilidad de sentirse hechizado ante Delfina y por el otro de conservar su lugar de macho. La obra, que tiene elementos que nos hace recordar el coro griego en las voces de los Hombres I y II, quienes nos hablan de lo que sucede en la mente de Adrián,  nos plantea el conflicto masculino machista de la liberación sexual. El deseo de libertad, pero una que sólo sea del lado del varón, capaz de dominar a la mujer. Si la situación se torna a la inversa, el macho pierde su estatus de poderío y debe actuar con violencia, en este caso, con la muerte. La obra tiene un profundo sentido autobiográfico, según Patricia Rosas Lopátegui, desde el nombre de la mujer de Adrián Barajas: Delfina, que fue el segundo nombre de Elena. La situación conflictiva que Garro vivió en su matrimonio con Octavio Paz motivó que la autora plasmara sus vivencias a través de la escritura. El rastro es una muestra de cómo el aspecto creativo de Elena Garro se llena de huellas biográficas más evidentes:

Adrián: ¡Cállate! Perra sarnosa enemiga del hombre. No quiero oír replicar el tamborcillo de tu voz. Las palabras que te di ya no son mis palabras. Y las tuyas no quiero oírlas. Estoy maldito por haberme enredado en tu lengua y en tu falda. Cuando la mujer habla y el hombre escucha, el hombre muere. Por eso vas a morir tú, para que yo me vaya a cantar con mis amigos.

Delfina: ¿A cantar con tus amigos? Tu lengua ya olvidó el placer, ya sólo sabe maldecir.

De la conflictiva relación de pareja y familia que Garro y Paz vivieron, también se ve reflejada en la obra La mudanza, que trata sobre la problemática familiar que se desata tras la pérdida de la casa señorial de Lola, y el desvanecimiento de la alcurnia. Carmen, quien es la cuñada despreciada, encuentra en este hecho el momento ideal para reclamar todo el desprecio del que ha sido víctima por parte de su familia política. Tal situación desencadena que Lola no pueda con el remordimiento y se suicide. Elena Garro declaró en numerosas ocasiones que la vida al lado de la familia de Octavio Paz fue desastrosa, por lo que este drama es el reflejo de esa etapa de su vida. En esta pieza no hallamos lenguaje poético, ni tampoco elementos fantásticos, sino que es plenamente realista.

Lola: No digas eso, Carmen. Antonio te quiso mucho a su manera. No era efusivo, como tú hubieras deseado, porque lo habían educado de otra manera… pero para él, siempre fuiste lo mejor; la prueba es que te rajo a vivir aquí, con nosotros, con la familia…

Carmen: ¡Con la familia! ¡Aquí se me trató siempre como una huérfana! Mentira que me quisiera, ninguno de ustedes me quiso nunca. Para él lo único importante eran ustedes. Pero bendito sea Dios que me va a quitar de estas paredes, que no me han hecho sino sufrir… (232-233)

Otro drama importante de esta época es El árbol, en la que el lenguaje poético tampoco resalta. La situación es realistas (con el elemento mágico del árbol) en la que el eje de tematización es el pasado de las protagonistas, y de cómo el recuerdo se transforma en el tiempo dramático presente. Luisa, que es una mujer indígena que llega a la ciudad huyendo de la violencia de su esposo Julián (de nueva cuenta la figura castrante del marido), y pide alojamiento con Marta, una señora de clase acomodada, que humilla a Luisa acusándola de loca. La charla entre las dos mujeres se torna en un ajuste de cuentas, pues mientras Luisa confiesa su vida a Marta, tal y como lo hizo antes con un árbol que después se seca, a Marta, le espera la muerte.

Finalmente tenemos a los dos últimos dramas escritos por Garro: Parada San Ángel, -que primero se llamó Parada Empresa-, y Sócrates y los gatos, los que son también biográficos. Cuenta Patricia Rosas Lopétegui al respecto:

Por miedo a ser censurada, o, por la paralizante censura interior, dejó a un lado la temática de su relación con Paz, y modificó la obra a Parada San Ángel donde desaparece la referencia directa a sus días de recién casada en casa de su suegra. Esta temática la sustituye por la del huérfano, que es una alusión a la infancia de Octavio Paz y la muerte de su padre, Octavio Paz Solórzano. Aquí los personajes centrales son: el huérfano, su prima y el tío. Pero la estructura de las dos obras es básicamente la misma: obra en tres actos, con la estación de tranvías en el segundo, solamente que en Parada san Ángel el suicida es el huérfano, y en El cono de tinieblas, la joven recién casada. (Rosas Lopátegui 66)

Este es un ejemplo de los innumerables datos biográficos que la autora impregnó en su obra, sobre todo la última: la tormentosa vida con la familia política, figuras masculinas castrantes que dejan en la sombra a mujeres inteligentes, que por lo mismo se inconforman con su vida y que han caído en la desgracia económica y social.

En este tránsito dramatúrgico de Elena Garro comprendemos que si bien tiene elementos comunes en todas sus obras teatrales, los matices son innumerables y hacen  de podamos decir que es un vasto universo dramático que se transforma de una riqueza simbólico-poética a lo realista. La liga entre autora y vida es muy fuerte en este caso, que aunque no es lo relevante en este recuento, sí nos deja claro que una obra tan intensa sólo pudo estar alimentada de una vida que ha superado por mucho cualquier ficción.

Bibliografía citada

Beristain, Helena. Diccionario de retórica y poética. México D.F.: Porrúa, 2006. Impreso.

Estrada, Julio. El sonido en Rulfo. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1990. Impreso.

Garro, Elena. Obras reunidas. Vol. II. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2009. III vols.

Impreso.

Rosas Lopátegui, Patricia. Yo quiero que haya mundo…Elena Garro. 50 años de dramaturgia. México. D.F.: Porrúa-BUAP, 2008. Impreso.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México D.F.: Ed. Coyoacán, 2005. Impreso.